赝品:历史嬗变中的国画仿摹品
2016-06-27 20:37:37
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鉴赏,绘画,赝品:谈中国古代名画中的仿摹品(一)(原创) - 潮河边人 - 潮河边人博客
图1:元 赵孟頫 秋郊饮马图 故宫博物院藏

仿摹画是中国画的一个重要分支,包括临摹、仿作和假托画等,统称赝品、假画。古往今来,历代名家均从临摹起步,再到仿意并逐渐形成了自己风格。五代周文矩、宋代李公麟、明代仇英、董其昌、清代石涛、“四王”和现代张大千、吴湖帆等大师则是一代临仿高手,留下诸多经典之作。宋元嬗变对中国文化与绘画艺术影响深刻,绘画艺术主流由宫廷绘画骤然演变为文人画,民间赝品画应运而生。明清之后,随着书画市场的兴起,中国画赝品和伪作逐渐增多,鉴赏成为一门专业。潮河边人曾网游全球各大博物馆、美术馆网站,浏览了大量中外古画,现仅就仿摹品谈点观感。


摹本:重读本博误传的唐画赝品

裴宽《秋郊散牧图》(图2)是潮河边人博客发表并在网络上被不断转载和复制的仿摹画。当时,误以“唐 裴宽秋郊散牧图 大都会艺术博物馆藏”注释。然近日一知名刊物约稿,笔者在重审原图册时发现,大都会艺术馆所藏的此幅作品乃明清人所为。一方面,查阅《宣和画谱·卷十三》曰:“裴宽,绛州闻喜人。季父漼有闻于时。宽粗以文词进,多从辟举,所至皆有能穪。明皇朝为范阳节度使兼采访使,颇受眷知。《唐史》有传,不言宽能画,惟云:“骑射,弹碁,投壶特妙。”以此推之,能画可知。大抵唐人多能书画,特着不着耳。由是所画传于世者不多,故为传记谱録不载。今御府所藏一:小马图。”也就是说,大都会艺术馆所藏的此幅作品未录入《宣和画谱》,《秋郊散牧图》真实性即大打折扣。另一方面再次搜索网站注释为“Period:Ming (1368–1644) or Qing (1644–1911) dynasty,Credit Line:John Stewart Kennedy Fund, 1913”,即此幅为1913年收藏的明代或清代人作品。


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图2:明清人画 裴宽秋郊散牧图(画芯) 大都会艺术博物馆藏

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图4:吴余庆跋裴宽秋郊散牧图

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图3:明清人画 裴宽秋郊散牧图(局部)

重读,意味知错必究。原因有三:一是大都会艺术博物馆网站提供的原图(图3)题识为“唐汜阳节度使裴宽秋郊散牧图真迹”,注释为“Artist: Formerly Attributed to Pei Kuan (Chinese, Tang dynasty)”,即曾传为唐代画家裴宽作品。二是此幅与北京故宫博物院藏元代大画家赵孟頫的《秋郊饮马图》(图1)极为相似,两图所绘清秋郊野场景、着红色衣袍唐装圄官和所率十匹骏马神态均如出一辙。特别是故宫网站介绍“赵孟頫擅长人马图……人马画中的人物均著唐装,风格既具‘复古’的唐画之韵……此图属仿唐人的工笔设色画法……”。即赵孟頫的《秋郊饮马图》的母本或是大都会艺术博物馆所藏作品。三是网传明代书法家吴余庆跋裴宽秋郊散牧图(图4):“霜蹄踣铁玉鬃长,定是天闲真乘黄。逸态忽思沙苑栗,老奚控断紫游缰。临川吴余庆。” 从另一视点使笔者误将《秋郊散牧图》当真迹。


误识:乾隆被蒙的四美图

自诩“十全老人”的乾隆帝曾将《女史箴图》、《潇湘卧游图》(图6)、《蜀川胜概图》和《九歌图》合称为“四美图”,并置于紫禁城建福宫花园之静怡轩西室把玩。他在《蜀川图》(图5)中铭文曰:“李公麟《蜀江》卷,寻丈间有万里之势,脱尽笔墨痕,与造物者游矣。董文敏题公麟《潇湘图》,谓此卷与《九歌》及顾恺之《女史箴图》,皆顾中舍所藏名卷之最。”可见,“四美图”于晚明时为松江顾氏收藏,曾经董其昌的品赏。乾隆发现四名卷再次重聚一堂十分欣喜,令董邦达绘《四美具合幅》册页和《四美具合幅图》轴以志此事,并仍认为《女史箴图》为顾恺之原本,另三件为北宋大家李公麟所绘,但后经专家考证除《女史箴图》为宋摹本外,其他三卷均非李公麟所绘。


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图5:南宋 佚名(旧传李公麟) 蜀川图卷乾隆- 铭文 美国弗利尔美术馆藏

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图6:南宋 李氏笔(旧传李公麟) 潇湘卧游图卷(局部)东京国立博物馆藏

其实,帛画和宣纸画收藏期一般不过千年,藏于北京故宫博物院的东晋顾恺之《洛神赋图》卷、日本大阪市立美术馆的南朝梁代张僧繇《五星二十八宿真形图》卷、中国历史博物馆的梁元帝萧绎《职贡图》卷和辽宁博物馆的唐代张宣《虢国夫人游春图》卷等名画均为摹本,乾隆误识顾恺之摹品可以理解。而据《宣和画谱·卷七》载,李公麟“始画学顾陆与僧繇、道玄及前世名手佳本……凡古今名画,得之则必摹临,蓄其副本,故其家多得名画,无所不有……今御府所藏一百有七”。可见,李公麟仿摹前人和传世作品较多,他的作品又成为后人仿摹对象,乾隆被蒙也在所难免。


代笔:宋徽宗签题可否当赝品

作为中国历史上最为关注艺事、醉心书画的帝王,宋徽宗赵佶在位期间广收名画巨迹,编纂皇家绘画收藏的书画著录——《宣和书谱》与《宣和画谱》,建立翰林图画院并完善其制度,还依据自己的艺术思想、审美观念指导画院画家的学习与创作,并杂糅各家,取众人所长,创造出别具一格的“瘦金书”体,成为中国书画史上最具成就的艺术家皇帝。据本博粗略统计,由其签题的绘画包括展子虔《游春图》、阎立本《职贡图》、孙位《高逸图》、韩幹《牧马图》、王维《雪溪图》和张择端《清明上河图》等25幅


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图7:传宋 赵佶 听琴图 故宫博物院藏

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图8:传宋 赵佶芙蓉锦鸡图 故宫藏

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图9:传宋 赵佶文会图 台北故宫藏

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图10:传宋 赵佶蠟梅山禽 台北故宫藏

“御题画”并不代表“御画”。蔡京之子蔡绦《铁围山丛谈》记载:“独丹青以上皇自擅其神逸,故凡名手入内供奉,代御染写,是以无闻焉尔。”也就是讲,宋徽宗题名与画押的作品中有诸多为代笔。目前流传于世题为赵佶的作品中,艺术风格呈现出工致细腻与偏向粗犷两种迥然有别的面目。通过笔墨风格比较分析,徐邦达等指出工致细腻的《听琴图》(图7)、《芙蓉锦鸡图》(图8)、《文会图》(图9)和《腊梅山禽图》(图10),不是赵佶所作,而是画院画家的作品。但如若我们以当代观念艺术的核心价值观来衡量,以上四幅作品即便是代笔,也可称为宋徽宗原作。


改款:揭开马夏山水的真面目

宋徽宗诸事皆能,独不能为君耳!最终被掳北上五国城,金帝辱封昏德公。北宋画院李唐、刘宗古、杨士贤、李迪、李安忠、苏汉臣、朱锐和李从训等一批画家历经辗转逃亡,逐渐集结于南宋都城临安恢复画院,但山水画风格转向了“偏角山水”,出现了以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的“南宋四家”。特别是马远、夏珪这两位杰出的宫廷画家,以简洁的构图和精巧的笔墨技巧,创造出比以往更为精致优雅的绘画。


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图11:明 钟礼(旧传马远) 举杯玩月
台北故宫博物院藏

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图12:明 蒋嵩(旧传夏珪)山水
台北故宫博物院藏

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图13:明人画 马远山水
潮河边人博客

1279年,崖山大战蒙古灭南宋。废除宫廷画院制度后,院体风格也从依附宫廷为中心转变为依赖艺术市场生存的地域画风,杭州画坛学习马远、夏珪的民间职业画家仍占多数,但其中仅有少数几位在画史上留下名字。明代中后期,伴随着吴门画派的崛起,一批活跃于十五世纪到十六世纪初的浙派画家被称为「邪学」派,“郑颠仙、张复阳、钟钦礼,蒋三松、张平山、汪海云,皆画家邪学,徒逞狂态者也,俱无足取”。由此,这些画家的作品也经常被后来的收藏家改款,换成南宋或其他元代画家的名字,进而失去原来的身份。明代浙派画家钟礼《举杯玩月》(图11)、蒋嵩《山水》(图12)曾分别被传马远和夏珪作品则是两例。


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图14:夏圭 长江万里图(局部) 台北故宫博物院

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图15:明人画 夏珪万里长江图卷(局部)美国弗利尔美术馆藏

马远、夏珪被赝品数量较多,仅美国弗利尔美术馆就分别藏有9幅和5幅。其中明人画《夏珪长江万里图》与台北故宫博物院藏夏珪《长江万里图》貌似相同,很难辨别,或均为苏州片粉本。而潮河边人编辑的《明人画 马远山水 美国弗利尔美术馆藏》图册被腾讯新闻转载,改题为《明代大家马远的山水画》,令人啼笑皆非。


伪造:渗透元四家意欲调和心境的赝品

宋亡之后,蒙古人兀鲁思体制和等级制度对中国社会文化产生了深远影响。兀鲁思体制无意之中向马可·波罗为代表的欧洲商人打开了中国大门,伊斯兰教、基督教和佛教的传播又冲击并抗衡着传统儒道教。等级制则将淮河以南的汉族“南人”列入继蒙古人、色目人和汉人之后的第四等人,并按职业分:一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七匠、八娼、九儒、十丐,知识分子与画家被贬为“臭老九”,纷纷入道参禅,隐逸江湖,潜心书画。元四家中黄公望、倪瓒、吴镇加入新道教全真教、王蒙隐居黄鹤山,其画风也从宋人的重造化、重理性、重写实转向重心绪、重意象、重写意。至此,南宋院体画不再成为社会主流,取而代之的是“文人画”的盛行,并创造出了全新的笔墨风格,成为明清两代特别是董其昌和“四王”推崇的风格。


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图16:明清画 王蒙颐养天年(意)美国弗利尔美术馆藏

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图17:明人画 黄公望山水轴

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图18:清人画 倪瓒疏林山水 弗利尔美术馆藏

“全用神气生动为法,不求物趣,以得天趣为高”。赵孟頫外孙王蒙从“披麻皴”、“解索皴”体悟出“牛毛皴”,成为明清时期包括沈周、八大仿摹的对象,被董其昌推祟的“天下第一王叔明”,明清人画《王蒙颐养天年-仿摹王蒙山水》(图16)伪造了“黄鹤山王蒙为张君志所写”,但却是对王蒙隐居生活和“牛毛皴”技法的最好全释。此幅虽属赝品,但实属极品,原创者被隐匿非常可惜。明人画《黄公望山水-黄公望赝品》(图17)虽没有黄公望笔力老到,但却有简淡深厚、气韵雄秀苍茫的特点。清人画《倪瓒疏林山水-倪瓒作品与赝品》(图18)则再现了倪瓒幽秀旷逸,平淡天真,笔简意远,惜墨如金的艺术风格。


临写:吴门画派苏州片始祖仇英

明初,大批苏州文人及王蒙、赵原、陈汝言、高启、周位等与吴王张士诚有关系的画家被朱元璋处死,吴地元画传统力量遭破坏,但仍有一批文人学士绝意仕进,隐遁山林,继续耕耘,以画自娱。较著名的有王绂、夏昶、徐贲、陈汝言、杜琼、刘珏和沈周先世沈良琛、沈澄、沈恒吉、沈贞吉等人。宣德(1426~1435)年间,苏州诞生了吴门派开宗大师沈周、继起者有文徵明、唐寅、仇英,画史称为吴门四家或明四家。四家风格各异,沈周受前辈熏陶,承元代文人画衣钵,以简练浑厚、苍劲雄健的粗笔画见长;文徵明以缜密工致、文静清秀古雅的细笔画著称;唐寅笔法挺健细秀,墨色淋漓融和、风格谨严而清逸;仇英则善作精细鲜丽的青绿山水和工笔人物。


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图19:仇英 清明上河图-虹桥 辽宁博物馆藏

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图20:仇英 清明上河图-城楼 辽宁博物馆藏

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图21:张择端 清明上河图-虹桥 故宫博物院藏

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图22:张择端 清明上河图-城楼 故宫博物院藏

沈、文、唐三家,不仅以画取胜,且有较高的文学修养,擅长诗文、书法,可佐以诗句入画、题跋。仇英则出身画工,早年为漆工,兼为人彩绘栋宇,为文征明、唐寅所器重,又拜周臣门下学画,并曾在著名鉴藏家项元汴、周六观家中悉心临摹了大量历代名迹。仇英以《汉宫春晓图》、《桃源仙境图》和《清明上河图》等青绿山水为著。其中辽宁博物馆的《清明上河图》与张择端版本的最大区别有四:一是张本木质虹桥已经被仇英的砖石拱桥取代(图19、21);二是桥上市景已由张本的几个草棚凉亭演变为木质售货亭(图19、21);三是城楼由张本的北方雄壮演变为仇本的南方清秀风格(图20、22);四是张本城墙已成残垣断壁,且生长灌木为生土夯制,与之后的汴京城被破史实吻合,仇本城墙则为整齐高大的砖质结构,可谓固若金汤(图20、22)。由此可见,张择端原画并未落入仇英之手,仇英甚至没有见过这幅画,仇英本为原创而非临仿。


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图23:传明 仇英清明上河图 台北故宫藏

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图24:清人画 仇英清明上河图 弗利尔美术馆藏

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图25:元 佚名 清明上河图卷 歌华会馆藏

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图26:传宋 张择端 清明易简图 台北故宫藏

“明四家”中沈出身最早,文辞世最迟,时间跨度为1427-1559年,“苏州片”最早形成于其后期,并在四家过世后随万历中兴(1572年)方才兴盛。根据本博《张择端《清明上河图》及流传系统表》、《清明上河图究竟有多少个版本》等20余篇博文比较分析后认为,除张择端《清明上河图》外,其他版本与辽宁博物馆的仇英本均大同小异,包括经中国工笔画学会名誉会长林凡先生鉴定的元本(图25),与台北故宫藏本(图23、26)和弗利尔美术馆藏本(图24)的“苏州片”相差无几。因此,可推定仇英为苏州片始祖,他仿制的《清明上河图》为祖本。


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